编辑：大为书画网

        创作一直是艺术理论领域最基本的问题，因为诗有别情非关理、画有别趣非关书，奇思妙想往往出于偶然的灵感，不依思考，没有逻辑，所以艺术创造问题的终极原因大多被归结于天才和天赋，其实这也就意味着艺术创作的问题不可讨论。但是已经生成的艺术创作又总有一些基本规律是可以探究的，石鲁无疑是讨论关于中国画艺术创作问题的一个最合适的艺术家了，因为天才的石鲁在20世纪中国文化史上留下了一批惊世骇俗的经典杰作，他的艺术创作不是仅仅停留在表现语言层面上，而且还包括艺术意境的当代转换，更有具体的政治主题立意构思，他把这几个历史转换期极具反差的关键文化元素圆融地结合在一起，全方位地对传统中国画进行了一次再造。宏观地考察，可以说石鲁的艺术是传统文化潜流与现当代中国文化转型相交汇的奇特产物，传统的文化精神、现代的历史变迁、中西融合的文化潮流通过石鲁这个艺术创作个体完成了一次奇迹般的结合。现在，我们回过头深细地检视他的艺术与人格，可以在进一步认识石鲁的基础上更加认清中国画艺术的一些本质问题。本文即试图以石鲁的艺术创作为基本案例来重新探讨一下中国画艺术创作的内在路径问题，以期为当前的艺术创作寻找一点启迪。

传统乃根脉

        20世纪前期的中国画坛在西学东渐的时代背景下，占据主流地位的艺术变革潮流还主要处在取材和技法层面，中华人民共和国成立之后在中国画“改造”的大背景下，几乎所有的画家都转向了写生这条路径，基本取向多是利用西画的方法来对传统进行改造，具体方法就是尽力消解掉笔墨、用毛笔在宣纸上画明暗和结构。另一条传统主义道路则上溯到宋以前的艺术中寻找滋养，囿于艺术内部程式和外表皮相，依旧局限在笔墨范畴内徘徊。以赵望云、石鲁为代表的西北画坛同样是写生，也仍然是在坚守传统，但是他们走的却完全是另一条路。他们重新面向现实世界、走进现实生活，使传统与现实相碰撞，通过写生来创造全新的表现语汇。赵望云先生是现当代中国画革新的先驱，在上世纪三四十年代他就号召艺术家要走出象牙塔，到十字街头、到群众中去，尝试用毛笔表现劳苦大众的生活。赵望云与石鲁主盟西北画坛之后，石鲁提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的看法与赵望云的主张是一脉相承的，他们重新追溯到艺术的源头活水——生活。

《高山仰止》

       写生是中华人民共和国成立后一个主流的创作路径，许多画家借鉴写生手法直接描摹目之所及的建设场景，甚至以写生代替创作，以解构传统作为实现创新的不二法门。石鲁与赵望云在写生中解决的却是传统表现语汇向现代转换的问题。同样是面向自然、师法造化，石鲁没有丢掉线条表现、骨法用笔这些中国画的根本内核，他把自然物象锤炼概括，提炼转化出一套更加轻松自然的水墨写生表现语汇，而不是仅仅描摹物象、消解笔墨。石鲁面对的是西北的黄土高原景观，水景较少，相较于传统经典山水题材更加不易于表现。他充分地利用虚实布白的手法对物象进行高度概括、大胆取舍剪裁，以笔墨为骨，大胆开掘水墨的层次，加厚其气韵。他笔下的山水形象结构层次脉络清晰，凸显了雄强壮美的汉唐风骨，创造出苍茫浑厚的山水境象。这里石鲁对于中国画的骨法用笔、墨分五色、章法布白不是消解，而是更加强化了，所以他才能实现用寥寥数笔表现大千世界。他画中树石的写法随意点染、轻松自然，山峦的皴法拖泥带水、苍茫厚重，水纹的勾写粗线长笔、浩浩荡荡，包括后期在花鸟和人物画中对于鬼面皴、钉头描笔法的坚守与探索等，都是传统范畴在中华人民共和国成立初期文化环境中的禁区，石鲁却敢于突破。他在现实面前没有丢失掉传统，这是他对传统领悟深厚的结果，也是他的艺术胆识所致。
        石鲁这种深厚的传统文化积淀还表现在他进一步尝试利用传统笔墨来整合西画的表现元素上。石鲁有着深厚的传统文化积淀，同时他又接受了近代学院式的美术教育，他的中西融合取向不是趋附时流、步西画的后尘，不是用西画来改造国画、用明暗来取代笔墨，而是反其道而为之：用传统来消化整合西画的元素。这表现在他力求在人物画中把西画的明暗、体积、结构表现与中国画的线条勾写结合起来，从《东渡》的几个草稿中我们能够明显地看出石鲁的作品构思从明暗结构向线条表现的转换。在人物形象塑造中，他试图把色与墨混融在一起，一笔写出明暗、体积、结构来，以显中国画“写”的本质。同时，他还利用线条勾出草帽，用人物衣服的花纹来强化形象平面性的体感，避免太强的明暗关系和体积感与宣纸空白处形成的过度反差，这也是对于中国画基本内核的坚守与保留。他还进一步把汉唐的佛像、石刻表现元素都吸收到画面中，企图更加深层地用传统来整合西画，例如在《船夫》习作中他写道：“拟金刚之画法颇有壮美之感，惟当色墨浑然方见真力也。”这是今天的艺术家们才开始意识到的方向，而石鲁早就探索和思考过了，可见石鲁对于西画的基本取向是用传统中国画的方法来融会吸收、以具有宏大气魄的传统文化来包容吸收外来文化的，这是汉唐文化兴盛的根源，石鲁抓住了。这一点使他具备了对于传统进行创新的依托，所以他才能够吸收西画的表现方法为己所用，创造出许多全新的艺术语汇，而没有陷入“邯郸学步”的尴尬境地。

《秋树林》

        石鲁的水墨写生和技法探索并没有像中华人民共和国成立初期的许多人一样把重心放在绘画技法层面，使之成为艺术创作的终极目的，这对于石鲁来说还只是手段和起点。他把这些探索融会贯通吸收到自己的创作之中，服务于一个更宏观的目的——立意构思，因为在这个层面上石鲁的艺术创造性还有更大的空间，在这里石鲁表现出了更加卓绝的创造力，更加深刻地触及了艺术的本质问题。

生活为渊薮

        石鲁的艺术产生于20世纪“中国革命建设”的大背景下。这个时期所有的艺术都不能完全避开政治宣传这个时代课题，无论是山水画还是花鸟画都要表现一定的政治主题，谱写改天换地的民族史诗是这个时代艺术家的使命。传统中国画的写意宗旨与此要求并不完全相侔，因为传统写意画是表现闲情逸致的，意境上以传承延续为主，所谓的变革大多集中在风格层面，用中国画表现民族史诗对很多传统主义画家来说何啻天方夜谭。所以，很多中国画“改造”初期的作品只能徘徊在皮相层面，改变一下题材、转换一下风格。然而这个时期石鲁却创作出了他的代表性作品《转战陕北》和《东方欲晓》，画作以宏大的主题、新奇的构思、深邃的思想呈现在世人面前，可谓石破天惊、振聋发聩。
        把中国画赋予明确的主题是个艰巨的课题，艺术家要把静态的花鸟、山水画拓展为一种情节场景，运用寓意手法或加入人物使之具备情节性，这样才能表现一定的人文政治主题。当时许多所谓的创作其实还只能停留在描绘具体的建设场景或者进行革命圣地写生的层面，这已经算是改造创新了。石鲁的中国画不仅仅赋予了构思，而且他的构思还是奇之又奇的：《转战陕北》的寓意手法和史诗气派，《东方欲晓》的小中见大、含蓄深沉，《小米加步枪》中的生活气息、浪漫情调，《广东农民运动讲习所》中的深远意味，等等，可以说石鲁用中国画把主题表现推进到了极致。他的这几个主题性创作的代表性作品往往都是采取很小的切口和平凡的形象，但是寓意深刻宏大，从而形成强烈的反差，似枯实腴、似平实奇，寄至味于淡泊、寓新奇于平淡，达到了于无声处听惊雷的艺术效果，给人内心带来震撼。在这些作品中，石鲁不是把革命主题附加在中国画上，而是彻底用中国画来谱写民族史诗，因为他的中国画语汇不再是孤立、超然的元素，而是被从马上拉了下来，服服帖帖地为一个明确的主题表现而服务，营造出一个全新的世界。这个世界里没有任何孤立的笔墨与形象，构思立意成为主导的元素，也正是这些新奇的构思使石鲁作品的意境内蕴大大地深化，具备了深挚的情感和厚重的分量。他的中国画符合这个时代的要求与民众的审美眼光，也与中国画的传统精神遥相呼应。

《延河饮马草稿之二》

        再进一步追问，石鲁的这些新奇构思是从哪里来的？毛泽东的实践论在这里显示出它的真理性，“不是从天上掉下来的，也不是人们头脑中固有的”，而是来自于实实在在的革命生活体验。虽然石鲁创作这些作品的时候已经离开了延安，但是延安岁月在他心里烙下的印痕、千万次的瞬间印象、视觉积淀和生活体验形成了一座取象的宝藏：延水岸、宝塔山在心中盘桓荡漾，信天游、安塞鼓在耳边萦绕回响，青枣园、小米饭在心中发酵酝酿，最后升华为艺术意象。石鲁也说过他的构思大多是偶然得之，偶然得到的东西才是生活积淀的自然升华，这是不可单凭思索就能得到的。目之所见、耳之所闻、身之所验，这是艺术创作的铁门坎，什么都无法取代。这种生活实践使石鲁的构思立意超越了想当然和概念化的描绘，创造出许多新奇出俗的意境，这就是墙内与墙外的差异。延安岁月使他具备了身处民族命运改变事业之中的个人化视角，他对于革命事业有着真实而深切的体会，又恰逢中华人民共和国成立初期需要用艺术来谱写民族史诗的文化环境，这种体会才得到了最充分的升华和绽放，产生了石鲁的艺术，所以说生活实践是艺术创作的一堵墙，有人在外面、有人在里面。

情感是枢机

        再进一步考察石鲁的艺术创作就必然要分析他的个性和情感了。艺术家具备了艺术技法修炼和生活实践还不能够直接进入创造的境界，这中间还有一个东西，那就是艺术创作个体的情感。如果说生活实践是一道外在的墙，那么情感则是一道内在的坎儿，这是艺术创作的最后一个关键隘口。因为艺术创作活动是一种个体行为，大千世界、万事万物都要经由个体的具体感受才能进入到艺术世界，外在事物要经过情感的过滤和浸泡才能成为艺术形象，艺术形象就是浸透着艺术家情感的外在世界。艺术家的这种情感来自创作个体的感悟和性灵，感悟和性灵来自健全的人格和独立的个性。

《东方欲晓》

       艺术创作的灵感来自于艺术家独立自由的情感、性灵与现实的世界相互感触，内在世界与外在世界相互映照，二者合而为一，这样艺术家才能找到自己体悟世界的独特视角，才能有感性的意象生成，才会产生艺术作品。所以，独立的人格是艺术创新的基础，情感是艺术创作最后的关键因素；艺术家首先要具备娴熟的技法修养，同时还要具备深厚的生活积淀。当所有的技法积淀都内化为艺术家感受世界的触觉和方式，同时又是个体情感表现的手段，如此才能进入真正的创作境界，这个时候写生、生活、中西融合都不可以再明确区分开来，“神而明之，存乎其人”。在具体的生活体验之中，内在世界对外在世界通过偶然机缘有所感触，感受与表现便熔铸凝结成为一个完整的东西，这就是艺术创作。艺术创作是世界通过个体的本真彰显，又是艺术创作个体情感投射于外在世界的直白显露，是主观与客观融合为一的东西，不可再分割，所以说艺术创作个体独立的思想情感是形象生成的转换器，是艺术创作的枢机，是艺术创作的最后环节。
        石鲁就是这样一位艺术家，他具备独立的个性气质和思想情感，这从他早年的经历中就充分地显露出来：叛逆封建家庭外出求学，自主选择人生道路奔赴延安，崇拜石涛和鲁迅更名改姓，“文革”时期不畏邪恶，在逆境中直言不讳，这些都表现出其独立的人格与气质，再加上对于传统的深刻领悟，他能够在西学东渐、中西融合的文化潮流中不致迷失，能够紧抓传统来吞吐外来文化，在写生的方法中完成表现语汇的创造。同时，现实的革命生活实践使石鲁成为革命军中的艺术家，拉洋片、刻版画，延河饮马、转战陕北的亲历生活使其获得了一个身处伟大革命实践事业之中平凡而独立的视野。他以一位艺术家的情感来体验严酷而伟大的革命壮举，这使他更加真切地感受到转变民族命运事业的壮美和卓越，当然其中还不乏浪漫和诗意，这是石鲁艺术创作生成的本质。
        分析这些并不会泯灭石鲁天才的一面，还有一些不可分析的，那就只能归结为石鲁的天赋了，他凭借着个人才情天赋在中国20世纪文化史上一个特殊的时期再次叩启艺术之门。但是支撑石鲁的艺术创作的个性情感却不能见容于那个特殊的年代，拥有这种独立的情感思想无疑就是犯了死罪，所以天才的石鲁遭受到“文革”的炼狱，石鲁的悲剧又带有一定的必然性，透出的是我们民族文化的一些问题。在21世纪的中国画再度面临变革的今天，我们应该更加冷静清醒地反思，石鲁的艺术创作道路再次向我们昭示出艺术创新的路径：对传统进行长期的积淀，同时还包括生活实践的历练，和这个现实的世界打成一片，然后是人格性灵的培育和修炼，历练精神、培养气度，有全新的人格精神才有全新的情感境界，也才会投射成全新的意境格调，说到底，艺术创作更是一种外在世界的更新和内在人生境界的修炼。（本文作者系北京画院研究员、著名书画家、艺术史学者）

来源：中国书画报